故乡江阴，古称“暨阳”，又称“延陵古邑”，位于长江下游，一个古老文明的滨江城市，有着七千多年的历史，是吴文化发源地之一，文物众多，遗存丰富。这里有祁头山马家浜文化、龙爪墩崧泽文化、高城墩良渚文化、佘城夏商时代文化等遗址。这里物产丰富、三吴襟带、百车舟会，钟灵毓秀。江阴自古尚文重教，北宋初即在文庙建学宫，元代创办了江阴最早的书院“澄江书院”，随后又创办书院十多所。江阴又有“江海门户”和大江南北“交通咽喉”之称，工商业发育很早。
一方水土养一方人，丰厚的历史文化积淀，优越的地理环境，发达的经济和文化教育，使江阴名贤辈出，人文荟萃。徐霞客是其中最杰出的代表，成为江阴文化的一个标杆，江阴人民四百年来因他骄傲，他的精神也一直孜孜不倦地感染着每一位江阴学子。
随着人们对徐霞客及其著作的不断认识和研究，其价值和历史意义更加被重视。然而多数专著论文大都是谈霞客的地理专才，或对方志的贡献，却鲜有人论及其文学及美学的艺术性，更没有人从徐霞客出游本身这一行为的艺术性给予关注，所以在我以中国画结合霞客路的这几年间，关于徐霞客及其著作的艺术性有些许心得、感悟，拿来与大家共同探讨。
一、《徐霞客游记》的艺术性与中国山水画的同一性
1. 真
徐霞客逝世后，当时文坛巨擘、徐霞客的好友钱谦益特为徐霞客作传，评价《游记》是“世间真文字、大文字、奇文字，不当令泯灭不传。”，“真”，是贯穿于《游记》始终最突出的艺术特色。徐霞客长途跋涉之后每每在僧舍孤灯下、岩穴篝火边执笔做记，信笔拈来，将日间所见所感直抒与笔端，不事矫饰，在他“情与景会，顷刻之言”中，一个怀揣理想，不知疲倦，时而惶惑，时而激动的千古奇人便跃然纸上，可感可触。且霞客之游，不走官道，所见不凡，不走便道，所游皆奇，排日记程，夜夜省修，不为功名，不与前人游记争文章之工，无欲无求，直指心性，走笔为记，美在“真实”。
真，善，美是每个从艺者必须认真思考的一个问题，在这里什么是“美”先按下不表，先来说说“真”在艺术创作中的重要性。为什么将“真”放在“善”和“美”的前面呢，这不是文字游戏，而是中国人对艺术最朴素的价值观。非“真”不“善”，非“善”不美。那么什么是“真”呢？这里就牵扯到一个概念问题：生活的真和艺术的真。艺术的真是指：“艺术家以生活真实为基础，按照生活发展的必然逻辑和自己的美学理想，对生活进行提炼加工和集中概括，以反映生活的本质真实。艺术真实是对生活真实的净化、深化和美化，它比生活真实更集中，也更能深刻地显示出社会生活的本质。”也就是说艺术只要符合人、事、物本身的内在规律、情感规律及作者本身的审美判断便是“真”的，艺术之所以为艺术就是因为对生活经过了技巧性和审美性的处理，否则就是“纪录片”而不是“文艺片”了。
徐霞客的《游记》也并非对沿途所有大小事件事无巨细地记录，对山水景致也不是毫不加工地描摹，他运用拟人、拟物、反语、对偶、顶真、回文等各种修辞手法去塑造他心中的山水之真。例如：岩外一特石，高数丈，上歧立如两人，僧为“寒山、拾得”云。（拟人）南望下观之后，千峰耸翠，亭亭若竹竿玉立。（拟物）自半云逾涧，全不与水遇，以为山高无水，至是闻之殊快。（反语）……徐霞客以文学手法处理他心中山水之美，读者观之皆栩栩如生、历历在目，读来朗朗上口，行云流水。
明李贽《与焦漪园太史》：“余观世间非但真正学道人少，稍有英雄气者未见也，顾主意欲与真山真水交焉。”李贽认为世间事虚假居多，唯有山水美为真。而画家欲表现山水美，仅与家中卧游恐难得山水之真意。云南丽江知府木增在《徐霞客传略》中说霞客：“生而好游，欲绘尽天下名山胜水为通志。”徐霞客以文绘图，亦是踏遍名山访尽胜水，画家作画亦必当走入山中。
唐代画家张璪有云：“外师造化，中得心源”。是故，画家作画先要外师造化，但造化并不能自动成为艺术美，若只是对造化的复制便是所谓的“照片画”了，只有些许美感没有艺术生命。于是画家要以自己的审美理念、内心感悟——“心源”来构设艺术形象，艺术形象之本源是自然形象、生命形象，故构设仍要以“师造化”为前提。北宋郭熙《林泉高致》指出：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，泰山多好主峰。”，郭熙在成就其山水画之前，已经走过且高度概括了众山之特色（图1）。
唐代画家、诗人王维，被评价为“诗中有画，画中有诗”，他真迹不见传世，只能从其诗中窥见其画“松风吹解带，山月照弹琴。”、“言入黄花川，每逐青溪水。随山将万转，趣途无百里。”、“返景入深林，复照青苔上。”王维之所以对山水观察如此精细，其山水画开“南宗画”之先，对后世占山水主流的文人画产生重大影响，与他长期隐居山林间的生活是分不开的。一代宗师石涛，明王朝覆灭后出家为僧，半世云游，辗转于广西、江西、安徽、浙江、陕西、河北等地，“搜尽奇峰打草稿”，在大山大水间纵肆用笔，淋漓挥墨，正是这样与山川河流面对面的交流，“我用我法”写“我山”，才使得石涛之画天真烂漫、朴拙大气、风格多变，终以画扬名（图2）。
霞客以“文字”记录一生行旅，画家以“形象”描绘天地大美，皆乃一个“真”字。
2. 动静结合
徐霞客在《游太和山日记》中描写蜡烛峰：“参差亷利，人影中度，於兀欲动”，写出了动态的山峰；他写武功山的雾景飘动时说：“蹪北而下，如门如阙，如嶂如楼，直坠壑底。”，将雾景的变幻形容成“如门如阙”、“如嶂如楼”生动贴切。
《黔游日记》中对黄果树瀑布的描写更是一绝：“又随溪西行半里，忽陇箐亏蔽复闻声如雷，余意又奇景至矣。透陇隙南顾，则路左一溪悬捣，万练飞空，溪上石如莲叶下覆，中剜三门，水由叶上漫顶而下，如鲛绡万幅，横罩门外，直下者不可以丈数计，捣珠崩玉，飞沫反涌，如烟雾腾空，势甚雄厉，所谓帘钩不卷，匹练挂遥峰，俱不足以拟其壮也。盖余所见瀑布，高俊数倍者有之，而从无此阔而大者，但从其上侧身下瞰，不免神悚。”瀑布被形容成“一溪悬捣”，“万练飞空”；水花被描述成“捣珠崩玉”，“飞沫反涌”；水雾如“烟雾腾空”可以震慑耳目，读完之后耳际犹如传来阵阵水声，口鼻似可吸入粒粒水气。
徐霞客描写瀑布动态令人惊心动魄，但他又可以马上转换到叙述静态。譬如《粤西游记三》中所记广西琅山岩附近，一山景直如仙境：“夫此一山，圆如卓锥，而其上则中空外透，四面成门，堂皇曲室，夹榭飞甍，靡所不备。徙倚即殊方，宛转频易向，和风四交，蒸郁不到，洵中天之一柱，兼凌虚之八窗，栖真之最为缥缈，而最近人间者也。”这样的场景是把此山看做一处居室，卓锥是屋顶、四面有门、有夹榭（建筑在平台上的小屋）、有横梁；每移动一处就是一美景，室内中空外透，和风吹来凉爽无比，暑气难入，短短数语将静景勾勒成一个世外桃源，令人向往。
动静结合是徐霞客常用的艺术手法，使其所描述之景物更清晰、更有事物自身的个性、更具感染力。在山水画的创作中，动静结合也是画家惯用的艺术手段，使得画面富有生命力、可感可触，可动人，说白了，就是一个“活”字。
有时动静须刻意处理，求得动中含静，静中寓动。峰峦、山石、屋宇、桥梁之类是静止的东西，要画得稳重。云水、雾霭要画得流动，草木遇风则动，无风则静，介于动静之间。雪景要画得静，雨景要画得动。山是静的，则山中云气要流动，方能愈显山之稳健；湍湍急流是动的，则水中礁石要画得静，方能愈显水之汹涌。以用笔来讲，静的山石要沉着凝重，力透纸背，有不可撼动之势；动的云水要流畅飘逸，有飞动之感，静与动在笔墨上也要形成强烈的对比，一幅画才丰富精彩，耐人品味。
3. 虚实相生
何谓虚实？虚即虚空，实即实在。然而古人又有“计白当黑”之语，立刻将虚化实将实化虚，虚实实难界定。此处只能暂且将“看得见摸得着的”假名为实；“看的见摸不着的、看不见摸不着的”假名为虚；将“有限”假名为实，“无限”假名为虚。“看得见摸得着的”是形象，是景物，比如山石、峰峦、草木、流水；“看的见摸不着的”是流云、雾霭、光影；“看不见摸不着的”是情感、想象、气韵。
虚实相生是中国传统美学的一条重要原则，通过一虚一实，一隐一显，相互作用，形成巨大的艺术张力。虚实相生渊源于先秦哲学中的有无相生论。道家的宇宙观认为世界是阴阳和合的产物，虚实统一，有无相生，你中有我，我中有你。有“有”才显出“无”，有“无”才显出“有”，和“难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”一样，都是相辅相成，对立统一的。
中国的文学艺术中，虚实结合无处不在。吴乔在《围炉夜话》中云：“文章实做则有尽，虚做则无穷”。“实做”则一目了然，就像女子“犹抱琵琶半遮面”时让人浮想联翩，忍不住“掀开薄纱”一窥其艳，当其赤裸以示则顿失情趣。“虚”就是那块似掉非掉的薄纱，留给人无尽的想象空间，将“实”升华为一种艺术形象。清朝唐彪在《读书作文谱》中云：“文章非虚不足以摇曳神情。”故是此理。
在《徐霞客游记》中，虚实相生随处可见，试举几例：
徐霞客对山峰、松树、岩崖、峭壁、流水等实景描写细致到位，令人如面其状。山峰：“山峡为逼，复嶂插天，曲折破壁而下，真如劈翠插云也。”，“四顾山回谷密，毫无片隙，重流带之，风烟欲瞑，步步惜别！”松树：“坞半一峰突起，上有一松，裂石而出，巨杆高不及二尺，而斜脱曲结，盘翠三丈余，其根穿石上下，几与峰等，所谓扰龙松是也。”岩崖：“两崖夹峙，壁立参天，中通一线，上下尺余，人行期间，毛骨阴悚。”流水：“溪西转出大陂，溪中乱石平铺，千横万叠，水碎飞活转，如冰花玉屑。”
徐霞客写云，皆以山景为伴，以实衬虚。例如：“四望白云，迷漫一色，平铺峰下。”、“望前山一峰尖而甚高，云气郁勃，时漫时露。”、“顷之而浓云忽开，瞥然闪影于高峰之顶。”徐霞客笔下的雾景则是若隐若现：“山高风巨，雾气来去无定；下眄诸峰，时出为碧桥，时没为云海；再眺山下，则日光晶晶，别一区宇也”、“先是积雾不开，即半边、鳌头诸山，近望不及，而身至辄现。”云景雾景给山石以灵动，忽隐忽现的调皮和飘渺营造了一种仙趣。
再举几例诗歌当中的虚实结合，以辅证“文学艺术中无处不在的虚实结合”：
唐刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这首诗中，除夕阳黄昏、春燕翻飞于六朝荒凉旧址的画面是实境外，其余对六朝繁华的联想、对历史变化的感慨、对大唐社稷的担忧等均在虚境之中。王之焕《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这两首诗是从实处落笔，凭虚处传神。
画家作画与作文同理。实处易而虚处难，会用“虚”方可传神寄情，使有限之景蕴藏无尽之意，使观者可透过实处看到“见仁见智”的虚处之境。陆俨少有云：“作画不可老实，要调皮一点。所谓调皮，亦即狡狯，乃是不主故常，自出新意，发前人所未发。未收先放，欲倒又起，虚灵变幻，不可揣测，这样方是狡狯。其要点不外是用虚。下笔之际，时时想到怎样用虚，以实托虚，用虚代实，虚实互用，变化多方。”又云：“用虚可以出奇，出奇而后制胜。画中正面大小，笔墨也是要求变化，此外云烟出没，风雨晦明，有开有合，若即若离，更要令人端倪莫测，不可方物。”
南宋马远被称作“马一角”（图3），
作画只一角落，留下大片空白，这空白是水是云是海是天，虽虚却不“空”，；南宋夏圭被称作“夏半边”（图4），
作画只半边，大量留白，与马远有异曲同工之妙。这些留白使画面灵动幽远，使画眼更加集中，体现了画家独特的审美情趣，留白中饱含了画家国破山河亡的伤怀和遗憾，用画面的不完满宣泄心中的哀痛和“国之不存，画将焉附”的无奈。另有二位大师，虽非山水却是用虚高手：齐白石画虾（图5），
只几只精致小虾散落画面，了无水痕却水溢百里；吴昌硕画佛，画面右下角一红衣古佛（图6）， 
右上角几行行书，其余皆白，有人玩笑：“卖空白”，简直是“胆大包天”，左边整条留白还能画面平衡，并使观者一眼便能注意到罗汉眉眼，神气满篇。
虚境是文学之虚、美学之虚、更是人生之虚。老子《道德经》云：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”当排除内心杂念，使心灵保持虚静，方能“空谷传音”。以空灵之心，运作实体之身，虚实辉映，宁静致远。
4. 可游可居
北宋郭熙《林泉高致》：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。“可行、可望、可游、可居”成为后人创作山水画的一个重要标准，也是评判一幅山水画是否耐品的重要依据。
徐霞客在《浙游日记》中有一段对讲堂洞的描写：“轩爽高洁，亢出双龙洞之上，幽无双龙洞之黯，可居可憩之地。昔为刘孝标挥尘处，今则塑白衣大士于中。”“可居可憩”与郭熙画论对应，且徐霞客所到之地本身就可行、可望，故郭熙理想中的山水其实是与徐霞客的旅行不谋而合的。
5. 造境
心理学上有个名词叫做“移情”，德国李普斯提出“移情说”：“审美的根源在于主观感情的外射，达到一种物我统一的审美境界。”又说：“移情作用不是一种身体的感觉，而是把情感和人格投射到审美对象去。”换句话说，就是“融情与景”、“物我相忘”。
刘勰在《文心雕龙》中说：“登山则情满与山，观海则意溢与海。”就是登山观海皆要全情投入，寓情于景，才能写出好文章。苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝》中说：“论画与形似，见与儿童邻。”指“论画”要传神，必须先有写“意”之心。宗炳《画山水叙》中说：“夫以应目会心，为理者类之成巧，则目亦应同，心意倶会。”故，只有当作者将自己的情感融入自然，神思与自然的脉搏相合，方能物我两忘，与自然对话，此时的自然山水因为主体的审美被人格化，赋有灵性和精神。也只有艺术家和自然相融合时方能与之对话，捕捉到自然之情意，形成自我的艺术语言，塑造出形象之外的艺术境界。
所谓意境就是通过具象传达出的情调和境界。宗白华《美学散步》提出：“什么是意境？人与世界接触…使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”；陈传席也在《中国画山文化》说：“‘山林意境’，不再是单单的物象的孤立，而是一种虚实结合出来的境。所谓虚实结合就是物我合一。”
诗人余光中曾称赞《徐霞客游记》：“徐霞客面对山水，便浑然忘我，不是说‘雨兼纤不止，然余已神飞雁湖山顶’，便是说‘是峰居黄山之中，独出诸峰上，四面岩壁环耸，遇朝阳霁色，鲜映曾发，令人狂叫欲舞。”像徐霞客这样“以命趋游”，“心凝形释，与万化冥合”，个体的生命在刹那间泯化无迹，汇入整体的大生命中，融入进烟霞杖底，其文怎可不奇？读者于其勾勒出的山水景致之外看到的是一个神采奕奕、手舞足蹈的行者徐，被他的热情感染，思绪早已随他飞到雁湖山顶、黄山之峰。
徐霞客在广西名胜画山时见此山“绿树沿映，石质黄红青白，杂彩交错成章”，于是泊舟在画山下，“余遂登其麓，与静闻选石踞胜，上掩彩碧，下蘸绿波，直是置身图画中也。”见到广西隐山时说：“其峰虽小，如莲瓣之间，瓣瓣有房，第云构以淹，而形迹如画。”此番徐霞客以山境、云境、雾境、水境造出一幅山水画境，质朴而绮丽，生动而强烈。
山、云、雾、水是山水画意境的主题，而山水画首重意境。北宋郭熙特以山水画意作一阐述：“见青烟白道而思形，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人思此心，如将真即其处，此画外之意妙也。”
看《徐霞客游记》可轻易进入作者营造出的一种氛围，霞客在其中，“我”也在其中，让人不时有要亲临其境的冲动。一幅山水画，也是要造出这样一种意境，或者奇雄的，或者开阔的，或者萧散的，或者荒寒的，或者幽静的，或者仙趣的……画家先与自然产生共鸣，他的情思流动在宣纸上，倾注在笔墨间，再把观众带入一种场景、一种情绪、一种心境，如此观众便能和画家产生共鸣，一幅山水画作完成了这一过程才算真正具有了艺术生命和艺术价值。
《徐霞客游记》的艺术性与中国山水画的共同特点除了以上所述还有《游记》中所呈现出的各种观察角度与中国山水画的“六远”：高远、深远、平远、阔远、幽远和迷远相合；徐霞客“境同我游”、“笔彩山川”的“林泉之心”亦是郭熙《林泉高致》中所论述的“林泉之志、烟霞之侣、梦寐在焉”；徐霞客“话山”，以文字勾勒出山水的颜色美、线条美、灵气美，读其文犹如欣赏一幅山水画，与画家的“画山”不约而同。
二、徐霞客的境界格调与山水画家的脱俗高逸。
徐霞客的祖居梧塍，在今江阴西顺梧塍里，徐氏系江阴巨族，七世祖徐麟在朝为官，出使西蜀，功成身退后隐归故里。七世祖徐麟十岁时，倪瓒就已预见他资质不俗，说他“清令不凡”，为他绘《书屋图》。徐麟之子徐忞、徐悆也未做官，继承祖上“南州高士”的节操。徐霞客之父徐有勉一生隐逸田园，寄迹太湖、虎丘、龙井间。
徐霞客深受祖风浸淫，念到私塾毕业，参加完乡试就脱离考场想去“睹青天而攀白日”，他“性又好奇人，遇冠盖必避，遇都市必趋”，好旅游、好交友，唯独不与权贵交往，一生“朝碧海而暮苍梧”。其忘年交陈继儒在《答徐霞客》一文中写到：“不谒贵，不借邮符，不觊地主金钱，清也；置万里道途于度外，置七尺形骸于死法外，任也；负笠悬瓢，唯恐骇渔樵而惊猿鸟，和也。”，他高度总结了徐霞客的人格特征：清、任、和。
时礼部尚书杨名时为徐霞客作序时说：“霞客果何所为？夫惟无所为而为，故志专；志专，故行独；行独，故去来自如，无所不达意。”钱谦益说：“宏祖远游，非宦非贾，非投谒，而山水是癖，一奇也。”
无为，不是无所作为，而是顺乎内心，不求官不求财，不为功巧名。一切行动、一切付出、一切经历都只关乎理想、关乎人格的完满、精神的愉悦，一切都只因一个“癖”字，纯粹简朴，却生发出源源不断的内动力，故而专注，故而坚持。“人到无求品自高”，这是对徐霞客人生境界的写照，正如他自己所题的小香山梅花堂联：“春随香草千年艳，人与梅花一样清。”，淡泊无争，高雅脱俗。
盛大士在《溪山卧游录》中有这样一段话：“米（芾）之颠，倪（瓒）之迂，黄（公望）之痴，此画之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少一分高雅，故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工，虽工必不能雅也。”这是士大夫对“通达”的高度评价，所谓“通达”，即“无为”，“无争”。米芾（图7）
举止癫狂，见怪石称兄，膜拜不已，常身着唐装，不拘俗理，只为追求和尊重他心中独特的审美，开创了“米点皴”，书法更是沉着痛快，极具性情。黄公望（图8）
“众人皆黠我独痴”，牢狱之灾后长年浪迹江湖，以山水为师，且行且画，不问政事，“痴”于正直、“痴”于清净，“痴”于自心，开宗立派，成“元”四家之首。
倪瓒的山水画（图9）
被称为“逸品”，凌驾于“神品”之上，在明代备受董其昌、文徵明、陈继儒、黄道周等文人雅士推崇。其生性洁癖，最容不得一个“脏”字，一个“俗”字，与霞客之“清”一样，不媚权贵，浪迹湖柳。倪瓒品行高洁，散尽其资，志在优游。“逸”者，超脱绝俗，不受拘束。陈函辉《徐霞客墓志铭》：“先生名宏祖，字振之，霞客其别号也。石斋师更号为霞逸，而薄海内外，以眉公所号之霞客行。”石斋是徐霞客最好的朋友黄道周，虽“霞逸”较少人用，但身为知己，黄道周肯定认为一个“逸”字才最贴近霞客之格调、境界。
三、“读万卷书，行万里路”与文化艺术的结合
从徐霞客第一世祖徐锢带大批中原文献到第七世祖徐麟广收文集藏书数万卷，再到其高祖徐经修筑了一座“万卷楼”，藏书颇丰。徐氏的私塾老师钱鹤滩评价此楼说：“兹楼也，储山川之精，泻鬼神之秘，穷古今之奥，换斗牛之缠，知不可以金谷、平泉视也。”万卷楼成立后徐家的藏书越来越丰富，加上徐霞客的父亲也爱藏书，陆续添购书籍，可以说徐霞客自小生长在万卷书间。
徐霞客自身酷爱“奇书”。其友人陈函辉《徐霞客墓志铭》说徐霞客从小：“特好奇书，侈博览古今史籍，及与地志、山海图经及一切冲高蹈举之迹。”、“益搜古人逸事，与丹台石室之藏，靡不旁览。”、“性酷好奇书，客中见未见书，即囊无遗钱，亦解衣市之。”
徐霞客自幼饱读诗书，为其出游和“游记”的写成打下了文学、美学、科学的功底。另外，正是读过万卷书才会意识到自己见闻有限，应走出斗室观于天地，然后知天地之大。旅行期间其最重的行李也莫过于书。
自古文人皆以读圣贤书为要，多为学而优则仕，故这样的读书有选择性的、速成的、急用的缺点，一生困于书斋，死读书，读死书。《幽梦影》：“文章是案头之山水，山水是地上之文章”，读书求学，并非是掌握书本知识，而当走出方寸天地，体验万物之生生不息，感受天地之无言大美，涵养人生、开阔胸襟、积累阅历、培育智慧。书本上的知识永远是他人的间接经验，我有位北方朋友曾跟我说：“中学时就能将《兰亭序》背诵如流，什么‘茂林修竹’、‘流觞曲水’，但却从未见过竹子，直到有一天求学于江浙，见大片竹林之时脑子里突然就迸出了‘茂林修竹’四字，至此它不再是想象，成了真切的画面。”如果没有亲身体验过，书本上的知识就不能激活，自身也并无底气。
司马迁写《史记》并非一支笔、几卷书造出的“如有雷同，纯属想象”。他二十岁从长安出发，经河南、湖北、江苏、山东，去韩信故址，看舜帝陵墓，到屈原、贾谊的遗址，拜孔子故居、登泰山封禅圣地，爬秦始皇东巡的峄山等，实地考察、求证，最后回到长安，结束壮游。少时的遍游天下，对他日后的治学著述极有益处，故他从自己多年经历中总结出：“读万卷书，行万里路。”，深入国人之心，启迪后人。徐霞客用一生走访名山大川，亲自验证了古贤行万里路的真正意义。
- 明董其昌（图10）
在《画旨》中曾说：“不行万里路，不读万卷书，欲做画祖，其可得乎。”从作画的观点，呼吁去实际观察。对山水画家来说，读书行路，游名山大川不仅是对广义文化素养的积累，是对性情的陶冶和格调的提升，亦是对绘画形成特定的认知，高度熟悉历代大师及各种传统，通晓各种风格所含的特定意义。通过对自然情性的把握，将自然神韵的内化，用对应风格将其表现出来，使文人雅士对画面产生文化性联想。
潘耒举出了“行路”的三个条件：“无出尘之胸襟，不能赏会山水；无济胜之肢体，不能搜剔幽秘；无闲旷之岁月，不能称性逍遥。”出尘胸襟、济胜肢体、闲旷岁月亦是画家出门写生“必备良品”；赏会、幽秘、逍遥本就是生活的艺术，这样的心情意境使得旅行本身就成为一种行为艺术，兼具审美和哲理，放下尘俗的繁琐喧嚣，任性前行，在旅行中忘却自己。
袁中道说，名山胜水，可以涤浣俗肠。行万里路对艺术家尤为重要，黄宾虹曾对林散之说：“诸病可医，唯俗病难医也。”，艺术最难在脱俗，俗则技法再好、笔法再高仍为下品。徐霞客在结合书本知识的前提下，在行万里路的过程中形成自身高雅、质朴、天真、和谐的审美艺术，艺术家则在这个过程中养成大气象、找到真性情，渐渐洗去俗气、浊气，只留一股清气。
四、徐霞客对经典的扬弃与中国画家对传统的变革和创新
徐霞客早年的出游多是如同今天的旅游观光，对名山胜水的拜访，壮年出游则带着地理考察的明确意味。他对地理图志、地方志都有研究，在出游途中，实地勘查后纠正了很多错误。在传统文化的体制下，对经典、对古人的怀疑和批判无疑都带有革命性，是带着批判的突破。
徐霞客曾三游雁荡，就为探清雁湖的准确位置，弄清楚大龙湫的源头和雁湖的关系，历经岩崖绝壁终于登顶的他，查出大龙湫和雁湖风马牛不相及，志书所谓“荡在山顶，龙湫之水，即自荡来”纯属以讹传讹。
徐霞客在桂东南的考察中，辩正了志书关于白石、都峤、勾漏三山“潜穴相通”的错误记载和廓清葛洪在这一带炼丹成仙的传说。在桂西南的考察中，他明确指出《明一统志》所谓南北盘江“分流千余里，至平伐横山寨合焉”的谬误。虽然后来以游踪所限，于北盘江上游和南盘下游未能完全考究清楚，但他根据自己的实地考察，把被前人承袭附会弄得混乱不堪的左右江主要源流做了一番辨析，正确指出了北盘江和桂西南的左、右江完全没有关系。
在楚游过程中徐霞客认为唐代文学家元结当时将朝阳岩的位置弄错了，朝阳岩正确位置不在湘水而在潇水。徐霞客带着疑问“北历三秦，南极无岭，西出石门金沙”，依实地考察获得证据，纠正了当时被奉为经典的《禹贡》中“岷江导江”的说法，查出金沙江才是长江源头。
多年的出游，使他得出：“山川面目，多为图经志籍所蒙。”古人云：尽信书不如无书。学习研究必须持有怀疑精神，对经典、传统、权威都不能一味膜拜，当在扬弃中不断求证、创新、发展。
中国的传统文化、传统教育有一个突出特点：强调同一性，忽视特殊性。尙同，因袭，排斥特殊。这一特征有利于维护稳定的统治，但却扼杀了人的个性、创造性。对于艺术而言，更要不得。艺术是多元的、独特的、个性突出的精神外化，如果不能突破这种根深蒂固的定式思维则只能逐渐僵化、刻板、雷同，丧失艺术的根本内核。
中国山水画之所以能源远流长，在于其历史沿革中总有一些人能够冲破藩篱，在继承传统的基础上能够有所取舍，有所创造，使山水画不断出现新的面貌、新的画风、新的门派。此处只举三例说明问题：一，山水画至五代宋初时达到了一个高峰，而后步其后尘者皆因循守旧，却没有真正有所突破者。到北宋中后期这一段画史中，虽不甚寂寥，却鲜有能领风骚的大家，此时米芾别开蹊径，独创了“落茄点”，于是“米点山水”以其崭新的面貌登上了山水画坛，为中国山水画增加了丰富的一页。二，元末明初，流行南宋李唐以降的院体画风（图11）， 
规规矩矩，大同小异，赵孟頫（图12）
为改变此风气崇尚“古意”，托古改制，其目的还是为了创立一种新的画风，特别是提倡以书法笔意入画，大大丰富了山水画的内涵。三，明董其昌（图13）
一改南宋山水画的刚猛气势，以柔润、软秀、清淡为主要特色，宣扬“静、柔、和平、简淡、不争、处下”，正式提出文人画的概念和“南北宗论”，将山水画家的修养和绘画正式结合，进一步重视绘画的精神内涵及高雅格调，使其成为中国山水画史元、明之后的一个关键人物。
当代的中国山水泥古之风盛行，因为古人成熟的技法、风格、面貌为后人留下了浩如烟海的经典范作；也与当下的教育体制相关，学子们被淹没在传统里，束缚在模式里，缩手缩脚，渐渐迷失了自己。道可道，非常道！受道不容易，受绘画之道尤其困难。我个人坚决支持继承传统，但是关键在于怎样去继承。继承有正继承、横继承、反继承。第一种是仿古，第二种是在模仿的基础上加以变化，第三种则是唱反调，许登堡说过：“继承有正有负，反其道而行之也是一种继承。”个人认为在山水画的学习过程中，这三种继承都要经历，第一第二是打基础，但要形成个人风格或者能够对画坛产生影响，则必须有勇气、动脑子去“反继承”，从传统里打进去，还要能打出来，推陈出新，结合时代。石涛说“笔墨当随时代”，如果没有时代性，做过去的复制品是没有意义的。每一个画者都应该有徐霞客一样的叛逆精神，把画坛给“搅活”喽！
五、徐霞客对文化艺术的贡献
人的生命有限，但文化艺术的价值却无限。徐霞客的一生对文化艺术做出了创造、保存和传承的巨大贡献。
《徐霞客游记》本身就是文化艺术的一块瑰宝，将日记和艺术性、科学性结合，他本人对文物的保存也特别重视。
他曾不顾危险多次爬上山边悬崖只为拓碑，以拓碑的方式将石碑上的诗文、书法保存下来，也会去买已经拓好的书家碑文，更重要的贡献是建设家乡的《晴山堂石刻》（图15）。 
他遵照母意，重建张侯庙，整理修缮了祖上的传志、碑刻，并以三亩田的代价赎回了祖上的一批文物，包括李东阳、文徵明、祝允明、倪瓒的作品，刻石保存。这些石刻，连同高攀龙、米万钟、文震孟、董其昌、陈继儒等文人墨客为其父母题写的传、记、铭、诗赋等石刻，一起保存在《晴山堂》。《晴山堂石刻》对于明朝的历史研究、文物研究提供了最佳场所，也对书画艺术的传承起到了不可小觑的作用。
最后我想说，徐霞客的一生就是一期毫不做作的“艺术人生”，而我追随着徐霞客的脚步在追求艺术的道路上迈开了第一步。我的路才刚刚开始，艺术与我是个高高在上的女神，我不知道哪一日才能触摸到她的裙摆，但我不会放弃……
鄙人才疏学浅，失误在所难免，恳请大家谅解并不吝赐教。
二〇一三年春于优游斋